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浏览: 发布日期:2019-08-30

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  知道合伙人教育行家采纳数:64401获赞数:595895从1998年任教小学数学至今,并担任班主任工作10余年。向TA提问展开全部后现代主义:

  后现代主义(Postmodernism)是一场发生于欧美60年代,并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中,这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值,并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

  后现代主义是一个处于不断变动的难以把握的概念,龙城棋牌玩法渗透到当代社会的方方面面,如自然科学、文学、建筑、艺术、社会学、哲学、教育科学等广泛的领域。后现代主义不是一种意识形态而是一种“状态”。

  十九世纪末兴起至二十世纪中期,具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮,又称现代派。

  现代主义思潮本身具有很复杂的背景,◆◁•严格地说,现代主义不是一个什么流派,而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮(包括美术、音乐、戏剧和建筑等等)。这种流派的产生有它的历史和地域因素:现代工业的兴起,涌现出一批中产阶级,人与人之间的关系越来越疏远,冷漠,孤僻,社会变成了一种异己的力量,作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战,人类历史上出现了用人类发明的屠杀自己的同类,西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤,西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中,现代主义就在这样的条件下诞生。

  展开全部后现代主义是20世纪中后期在哲学,艺术,建筑和批评方面发展起来的一种广泛的运动,它标志着脱离现代主义。该术语也更普遍地适用于追随现代性和这个时代趋势的历史时代。

  虽然包含了各种各样的方法,但后现代主义通常被怀疑论,反讽或排斥现代主义的元叙事和意识形态的态度所界定,这常常使启蒙理性的各种假设受到质疑。因此,后现代批评的共同目标包括客观现实,道德,真理,人性,理性,语言和社会进步等普遍主义观念。后现代思想家经常提请注意知识主张和价值体系的偶然或社会条件性质,将它们定位为特定政治,历史或文化话语和等级制度的产物。因此,后现代思想广泛地具有自我指涉倾向,认识论和道德相对主义,多元主义,主观主义和不敬意的倾向。

  后现代批评方法在20世纪80年代和90年代获得了收购,并且在各种学术和理论学科中被采用,包括文化研究,科学哲学,经济学,语言学,建筑学,女权主义理论和文学批评,以及艺术运动在文学和音乐等领域。后现代主义往往与解构主义和后结构主义等学派以及哲学家如Jean-FranoisLyotard,雅克·德里达,和弗雷德里克詹姆森,尽管许多如此标签的思想家批评了这个词。

  后现代主义在建筑中的想法,起源于对现代运动的平淡感和失败乌托邦的反应。由沃尔特格罗皮乌斯和勒柯布西耶建立和发展的现代建筑专注于追求理想的理想完美,尝试形式与功能的和谐以及解除“无聊装饰” 以及代表尖端技术所描绘的时代精神的建筑,无论是飞机,汽车,远洋客轮,还是所谓的没有艺术感的谷仓。现代主义批评者认为,完美主义和极简主义本身是主观的,并指出现代思想中的过时性,并质疑其哲学的好处。权威的后现代建筑,如迈克尔格雷夫斯和罗伯特文丘里的作品,拒绝了“纯粹”形式或“完美”建筑细节的概念,而是显而易见地从建筑师可用的所有方法,材料,形式和颜色中抽象出来。

  后现代音乐要么是后现代音乐,要么是遵循后现代主义审美和哲学思潮的音乐。顾名思义,后现代主义运动部分是由于对现代主义理想的反应而形成的。因此,后现代音乐大多定义为反对现代主义音乐,一部作品既可以是现代主义的,也可以是后现代主义的,但不能同时存在。乔纳森克莱默提出这个想法(跟随翁贝托生态和让 - 弗朗索瓦利奥塔)后现代主义(包括音乐后现代主义)不是一种表面风格或历史时期而不是一种态度。

  古典音乐中的后现代冲动出现在20世纪60年代,随着音乐极简主义的出现。如Terry Riley,HenrykGórecki,Bradley Joseph,John Adams,Steve Reich,Philip Glass,Michael Nyman和Lou Harrison等作曲家通过制作简单质地和相对谐调的音乐,对无调性学术现代主义的精英主义和不协调的声音做出反应,而另一些人,最引人注目的是约翰凯奇挑战了盛行的叙述现代主义共同的美和客观性。一些作曲家受到流行音乐和世界民族音乐传统的公开影响。

  后现代古典音乐也不是音乐风格,而是指后现代时代的音乐。它与后现代主义音乐具有同样的关系,后现代主义承担后现代主义。后现代音乐,而另一方面,分享的特性与后现代艺术,也就是说,自带艺术后和反应反对现代主义。

  虽然较一般的回报,◇•■★▼常常被认为是古典或浪漫音乐制作的某些概念,并非所有的后现代作曲家避开了实验者或现代主义的理论原则。例如,荷兰作曲家路易斯安德里森的作品展现出绝对反浪漫的实验主义者的专注。折衷主义和表达自由是对现代主义的僵化和审美限制的反应,是音乐作品中后现代影响力的标志。

  作为后现代主义的作家,多米尼克斯特里纳蒂指出,“在这一类别中包含所谓的” 艺术摇滚 “音乐创新以及与像Talking Heads这样的组合相关的风格以及Laurie Anderson等表演者以及自我意识“的重塑迪斯科 ”由宠物店男孩 ”。

  展开全部后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动,它孕育于西方现代文化的母胎中,是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系,在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说,它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮,它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性,后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性,彻底否认了传统文艺的美学追求、◆▼文化信念和叙事规则,典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。

  后现代主义虽然其风行的范围主要是在文学界、艺术界、文艺理论界,但影响很大。按照学术界比较认同的说法,中国当代艺术中的后现代主义变体出现在八十年代中期以后,在八十年代后半期,后现代主义是与先在的中国现代主义交织为一体而悄然出场的。在当时,人们还未对后现代主义与现代主义的区别形成清晰、明确的认识,大多将之与现代主义混为一谈,等量齐观。进入九十年代以后,后现代主义思潮进一步渗入了大众传媒和日常文艺消费,激起了众声“喧哗”。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向,山此带来的一个直接的后果就是评判艺术价值的标准不甚清楚或全然模糊,艺术精品的存在受到了消费者的挑战,出现了高科技操作下的复制的艺术,甚至拼凑的艺术,▼▲无深度。平面化。增殖、拼贴、碎片等均成为后现代艺术的特征。最典型的例子,便是漫画《论语》,大话《西游》,戏说乾隆,“搞笑”诺贝尔奖金,“交配”鲁迅小说中的人物,以及王朔的“痞子文学”和“无知无畏”的文学批判等等。尤其是孔子和他的思想,在古典社会被作为“万世师表”的“圣人”而顶礼膜拜,只有少数精英分于才对它有解释权;至现代社会,则被作为“孔老二”、“孔家店”而打倒,较多的“准精英”开始对它说三道四地进行批判;进而到了后现代的今天,竞成为大众调侃的“漫画倍韵蟆U庵窒窒螅?醋杂谙执?帐跫叶派械母?睹赡壤錾?芳由虾?硬⒔?”愠匕岬秸估阑嵘献魑?帐跗氛钩觯??辉倬哂卸派械摹跋确妗薄ⅰ扒拔馈币庖澹??谴??源笾谑鄙械髻┑囊庖濉?br /

  后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动,它广泛地体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后,而是针对艺术风格的发展演变而言的。

  后现代主义对环境的影响首先体现于建筑界,而后迅速波及到其他设计领域。1966年,美国建筑师文丘里出版了《建筑的复杂性与矛盾性》一书。这本书成了后现代主义最早的宣言。文丘里的建筑理论是与现代主义“少就是多”的信条针锋相对的,提出了“少就是乏味”的口号,鼓吹一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的、象征主义和历史主义的建筑。他认为,“现代建筑”是按少数人的爱好设计的,群众不了解,因此必须重视公众的通俗口味与喜爱。1972年,他出版了《向拉斯维加斯学习》一书,把赌城中光怪陆离、五光十色的世俗建筑与设计奉为流行文化的杰出代表。口▲=○▼在这一点上,他与波普运动一脉相承。后来的一些美国建筑师如格雷夫斯(Michael Groves,1934—)、穆尔(Charles Moore,1925—)等人又把目光转向传统的建筑风格上,特别是古典主义。以简化、变形、夸张的手法借鉴历史建筑的部件和装饰,如柱式、山花等,并把其与波普艺术的艳丽色彩与玩世不恭的手法主义结合起来。穆尔于1975—1978年设计的美国新奥尔良意大利广场就是后现代主义建筑的名作,它由各种历史式样的建筑片段构成。1977年,美国建筑评论家詹克斯(Charles Jencks,1939—)出版了《后现代建筑的语言》一书,系统地分析了那些与现代主义理论相悖的建筑,明确地提出了后现代的概念,使先前各自为政的反现代主义运动有了统一的名称和确切的内涵,并为后现代主义奠定了理论基础。另一位后现代主义的发言人斯特恩(Robert A.M.Stem)把后现代主义的主要特征归结为三点:即文脉主义(Contextualism)、引喻主义(Allusionism)和装饰主义(Arnamentation)。他强调建筑的历史文化内涵、建筑与环境的关系和建筑的象征性,并把装饰作为建筑不可分割的部分。后现代主义源于20世纪60年代,在20世纪70—80年代的建筑界和设计界掀起了轩然大波。

  与现代主义的建筑师一样,后现代主义的建筑师也乐意充当设计师的角色,他们的设计作品对设计界的后现代主义起了推波助澜的作用,并且使后现代主义的家具和其他产品的设计带上了浓重的后现代主义建筑的气息。1971年意大利名为“工作室65”的设计师小组为古弗拉蒙公司设计了一只模压发泡成形的椅子(图11-21),就采用了古典的爱奥尼克柱式,展示了古典主义与波普风格的融会。1979—1983年,文丘里受意大利阿勒西公司之邀设计了一套咖啡具,这套咖啡具融合了不同时代的设计特征,以体现后现代主义所宣扬的“复杂性”。1984年他又为先前美国现代主义设计的中心——诺尔家具公司设计了一套包括9种历史风格的桌椅子(图11-22),椅子采用层积木模压成形,表面饰有怪异的色彩和纹样,靠背上的镂空图案以一种诙谐的手法使人联想到某一历史样式。格雷夫斯也涉足设计界,他于1981年设计的梳妆台是一件典型的“建筑式”设计作品。设计师将新古典的庄重与“艺术装饰”风格的豪华结合起来,产生了一种好莱坞式的梦幻情调。1985年,格雷夫斯为阿勒西公司设计了一种自鸣式不锈钢开水壶(图11-23),为了强调幽默感,他将壶嘴的自鸣哨做成小鸟式样。这种壶每年的销量为4万只。意大利著名建筑师罗西(Aldo Rossi,1931—〉也为阿罗西公司设计了一些“微型建筑式”的产品(图11-24,图11-25,图11-26,图11-27)。这些建筑师的设计都体现了后现代主义的一些基本特征,即强调设计的隐喻意义,通过借用历史风格来增加设计的文化内涵,同时又反映出一种幽默与风趣之感,惟独功能上的要求被忽视了。

  展开全部后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动,它广泛地体现于文学、△▲★-●哲学、批评理论、建筑及设计领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后,而是针对艺术风格的发展演变而言的。

  后现代主义对环境的影响首先体现于建筑界,而后迅速波及到其他设计领域。1966年,美国建筑师文丘里出版了《建筑的复杂性与矛盾性》一书。这本书成了后现代主义最早的宣言。文丘里的建筑理论是与现代主义“少就是多”的信条针锋相对的,提出了“少就是乏味”的口号,•●鼓吹一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的、象征主义和历史主义的建筑。他认为,“现代建筑”是按少数人的爱好设计的,群众不了解,因此必须重视公众的通俗口味与喜爱。1972年,他出版了《向拉斯维加斯学习》一书,把赌城中光怪陆离、五光十色的世俗建筑与设计奉为流行文化的杰出代表。在这一点上,他与波普运动一脉相承。后来的一些美国建筑师如格雷夫斯(Michael Groves,1934—)、穆尔(Charles Moore,1925—)等人又把目光转向传统的建筑风格上,特别是古典主义。以简化、变形、夸张的手法借鉴历史建筑的部件和装饰,如柱式、山花等,并把其与波普艺术的艳丽色彩与玩世不恭的手法主义结合起来。穆尔于1975—1978年设计的美国新奥尔良意大利广场就是后现代主义建筑的名作,它由各种历史式样的建筑片段构成。1977年,美国建筑评论家詹克斯(Charles Jencks,1939—)出版了《后现代建筑的语言》一书,系统地分析了那些与现代主义理论相悖的建筑,明确地提出了后现代的概念,使先前各自为政的反现代主义运动有了统一的名称和确切的内涵,并为后现代主义奠定了理论基础。另一位后现代主义的发言人斯特恩(Robert A.M.Stem)把后现代主义的主要特征归结为三点:即文脉主义(Contextualism)、引喻主义(Allusionism)和装饰主义(Arnamentation)。他强调建筑的历史文化内涵、建筑与环境的关系和建筑的象征性,并把装饰作为建筑不可分割的部分。后现代主义源于20世纪60年代,在20世纪70—80年代的建筑界和设计界掀起了轩然大波。

  与现代主义的建筑师一样,后现代主义的建筑师也乐意充当设计师的角色,他们的设计作品对设计界的后现代主义起了推波助澜的作用,并且使后现代主义的家具和其他产品的设计带上了浓重的后现代主义建筑的气息。1971年意大利名为“工作室65”的设计师小组为古弗拉蒙公司设计了一只模压发泡成形的椅子(图11-21),就采用了古典的爱奥尼克柱式,展示了古典主义与波普风格的融会。1979—1983年,文丘里受意大利阿勒西公司之邀设计了一套咖啡具,○▲这套咖啡具融合了不同时代的设计特征,以体现后现代主义所宣扬的“复杂性”。1984年他又为先前美国现代主义设计的中心——诺尔家具公司设计了一套包括9种历史风格的桌椅子(图11-22),椅子采用层积木模压成形,表面饰有怪异的色彩和纹样,靠背上的镂空图案以一种诙谐的手法使人联想到某一历史样式。格雷夫斯也涉足设计界,他于1981年设计的梳妆台是一件典型的“建筑式”设计作品。设计师将新古典的庄重与“艺术装饰”风格的豪华结合起来,产生了一种好莱坞式的梦幻情调。1985年,格雷夫斯为阿勒西公司设计了一种自鸣式不锈钢开水壶(图11-23),为了强调幽默感,他将壶嘴的自鸣哨做成小鸟式样。这种壶每年的销量为4万只。意大利著名建筑师罗西(Aldo Rossi,1931—〉也为阿罗西公司设计了一些“微型建筑式”的产品(图11-24,图11-25,图11-26,图11-27)。这些建筑师的设计都体现了后现代主义的一些基本特征,即强调设计的隐喻意义,通过借用历史风格来增加设计的文化内涵,同时又反映出一种幽默与风趣之感,惟独功能上的要求被忽视了。

  后现代主义在设计界最有影响的组织是意大利一个名为“孟菲斯”(Memphis)的设计师集团。“孟菲斯”成立于1980年12月,由著名设计师索特萨斯和7名年轻设计师组成。孟菲斯原是埃及的一个古城,也是美国一个以摇滚乐而著名的城市。设计集团以此为名含有将传统文明与流行文化相结合的意思。“孟菲斯”成立后,队伍逐渐扩大,除了意大利外,还有美国、奥地利、西班牙及日本等国的设计师参加。1981年9月,“孟菲斯”在米兰举行了一次设计展览,使国际设计界大为震惊。“孟菲斯”反对一切固有观念,反对将生活铸成固定模式。索特萨斯本人就是如此,他早年设计了许多正统的工业产品。20世纪60年代他又转而与波普运动为伍,并崇尚东方的神秘主义。到20世纪80年代他又老当益壮,充当了后现代主义的急先锋。索特萨斯认为,设计就是设计一种生活方式,因而设计没有确定性,只有可能性;没有永恒,只有瞬间。这样,“孟菲斯”开创了一种无视一切模式和突破所有清规戒律的开放性设计思想,▲●…△从而刺激了丰富多彩的意大利新潮设计。

  “孟菲斯”对功能有自己的全新解释,即功能不是绝对的,而是有生命的、发展的,它是产品与生活之间一种可能的关系。这样功能的含义就不只是物质上的,也是文化上的、精神上的。产品不仅要有使用价值,更要表达一种特定的文化内涵,使设计成为某一文化系统的隐喻或符号。“孟菲斯”的设计都尽力去表现各种富于个性的文化意义,表达了从天真、滑稽直到怪诞、离奇等不同的情趣,也派生出关于材料、装饰及色彩等方面的一系列新观念。

  “孟菲斯”的设计不少是家具一类的家用产品,其材料大多是纤维材、塑料一类廉价材料,表面饰有抽象的图案,而且布满产品整个表面。设色上常常故意打破配色的常规,喜欢用一些明快、风趣、彩度高的明亮色调,特别是粉红、粉绿之类艳俗的色彩。索特萨斯的作品(图11-29),特别是他于1981年设计的博古架(图11-28)是孟菲斯设计的典型。这件家具色彩艳丽,造型古怪,上部看上去像一个机器人。1983年,扎尼尼(Marco Zanini)为孟菲斯设计的一件陶瓷茶壶看上去像一件幼儿玩具,色彩极为粗俗。这些设计与现代主义“优良设计”的趣味大相径庭,因而又被称为“反设计”。

  “孟菲斯”的设计在很大程度上是试验性的,多作为博物馆的藏品。但它们已对工业设计和理论界产生了具体的影响,给人们以新的启迪。许多有关色彩、装饰和表现的语言已为意大利设计的产品所采用,使意大利的设计在20世纪80年代获得了更高的声誉。“孟菲斯”也在国际上得到了反响,日本的“生活型”设计就是一例。 1988年,索特萨斯宣布孟菲斯结束。

  展开全部后现代主义的概念:理论界一般认为:它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮,在哲学、宗教宗教

  后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。★▽…◇◆●△▼●这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”;“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”;“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”;“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。

  这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。

  高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。

  后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在延异中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。

  显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:

  被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、◇▲=○▼=△▲情节的不确定和语言的不确定。

  (1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题;在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。

  这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在电影院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的电影到一针, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。

  (2)形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。▼▼▽●▽●相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是;他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像;“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这六无, 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。

  这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达;另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个? 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

  (3)情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

  新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。▪️•★新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。★-●△▪️▲□△▽布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”;读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。

  (4)语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。

  后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。

  (1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、★△◁◁▽▼大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现;二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。

  (2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。

  作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能来揭示‘可能发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。

  (3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、☆△◆▲■父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。

  人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象;而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。

  在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓现实的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是:事实即幻象;虚构的故事是世界的原型”。这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中,而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。

  巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、★◇▽▼•意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。

  同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。 语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。 出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。

  既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧;巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话;戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置;伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》;艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物, 惨遭愚弄。另一方面, 后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别.